Tidleg i mai 1895 sit den 52 år gamle Edvard Grieg på Troldhaugen og spretter opp ei bok som berre nokre få dagar tidlegare er komen ut på H. Aschehoug & Co Forlag i Kristiania. Det er den nye boka til Arne Garborg, tidas førande landsmålsforfattar, nokre år yngre enn Grieg, og også han ein internasjonal figur, med stort ry framfor alt i Tyskland. Etter romanane Mannfolk og Hjaa ho Mor, hylla i Europa som toppunktet av naturalistisk prosakunst, og etter kilometer med kvass og polemisk avisskriving, vender han seg mot seg sjølv og sin bakgrunn: han set i scene sitt eige liv gjennom Kolbotnbrev, i grenselandet mellom fiksjonen og dokumentet – og han går i nærkamp med demonane som huserer i barndomsminna og i farens liv og død. Det blir romanen Fred, ein gjennomlyst tragedie i skjeringspunktet mellom rasjonalitet og irrasjonalitet, mellom økonomi og religion, mellom dødsdrift og livsvilje.
Kanskje kjenner Garborg seg letta og fornya. Kanskje kjenner han seg tom og oppriven. Dei signala han sender ut, både til verden og til sine næraste, er tvetydige. Men han kjenner seg utan tvil open for noko heilt nytt i forfattarskapen. Han har sett nyromantikken kome fossande inn i litteraturen, og han er skeptisk, både til det ideologiske grunnlaget («den idealistiske reaktion», som han kallar det) og til dei diffuse stemningståkene og kjenslevevane som dominerer denne retninga. Han veit han kan skape sitt eige alternativ. Samstundes kjenner han, særleg etter oppgjeret i Fred, ein trong til å identifisere seg med eit anna Jæren enn det han tidlegare hadde skildra: eit friare – men langt frå idyllisk – Jæren, eller eit ur-jærsk tanke- og folkeliv der enkel og endefram kristendom, naturnærleik og heidne restar flaut saman; eit Jæren før den nye tids trangsynte og livsfornektande kristendomsvariant, med ein dømande og straffande Jehova i siamesisk tvillingskap med Mammon.
Like over nyår 1895 kjem Garborg til Jæren, med ei påbyrja bok i reisesekken. Med det vide Jær-landskapet framfor augo arbeider han seg gjennom snøkav og vinterstormar, inn i ein ny vår. Dersom vi kan tru at noko av Garborgs eigen tilstand er projisert inn i skrifta, må det har vore augneblinkar av gjennombrot, glimt av heimkome og forsoning hos skeptikaren og den harde sjølvkritikaren. Det finst stader der teksten lyser av nærvær, der det dreg ein roleg og heil pust gjennom verket.
Ein av dei første aprildagane pakkar han manuskriptet saman, dreg til hovudstaden og trykkeriet. Knapt ein månad etter er boka ute. «Ei forteljing» står det på tittelbladet, men det er eit stort episk dikt, delt inn i 71 avsnitt: Haugtussa. Det er denne boka Grieg får mellom hendene på Troldhaugen, og han kan nesten ikkje tru sine eigne augo. Det er som om musikken slår opp mot han, frå side etter side. I brev til venen Julius Röntgen lar han gleda over funnet strøyme fritt ut; musikken er eigenleg alt komponert av versekunstnaren Garborg, det er berre for Grieg å skrive den ned. Og det gjer han. Den første romansen, «Det syng», er ferdig 14 mai. I løpet av tre veker er Grieg gjennom 12 songar. Men han gjer dei ikkje heilt ferdige, og han veit ikkje kva han skal gjere med materialet, kanskje eit stort verk, med fullt orkester? Han blir gripen av den tvil og det mismot som herja han store delar av livet. Det ligg fleire havarerte planar etter han i første halvdelen av 90-talet: tanken om ein Olav Trygvason-opera, fredsoratoriet han skulle skrive med Bjørnson, F-dur-kvartetten som smuldra opp mellom hendene hans. Han har problem med å vurdere det han held på med og setje det inn i ein samanheng; breva hans vitnar om at han har byrja å frykte dei større formene. Tre år blir songane liggande før dei siste detaljane er på plass, og åtte av Haugtussa-songane blir publisert som Op. 67, for song og klaver: den finaste romanse-syklus i norsk musikkhistorie.
Og denne syklusen er det Håkon Bleken – nesten hundre år etter – har tatt på seg å legge bilete til. Det er ikkje første gongen han arbeider ut frå litterært materiale. I einskildarbeid gjennom fleire år, og framfor alt i den store litografi-serien over Hedda Gabler (1987), har han vist seg som ein presis og samtidig sjølvstendig uttolkar. Blekens arbeid er aldri illustrasjonar i snever forstand: dei er visuelle parallellspor til teksten, stundom utvidande, stundom konsentrerande. Dei tilbyr teksten eit nytt visuelt rom å leve i, dei distribuerer ekko og berrlegg halvt løynde spenningar. Og dei føyer seg slett ikkje motstandslaust inn under teksten. Dei skaper ein slag friksjon, slik at vi les med nye augo – og i dette tilfellet: høyrer med nye øyro. I Haugtussa har Bleken gått inn i ein eksisterande kunstnarleg topografi med fleire dimensjonar: Garborgs ord er filtrert gjennom Griegs temperament og tonespråk, fargelagt av folkemusikalske minningar og prega av det seine attenhundretalets nasjonalkjensler og naturmystiske tildriv. Bleken skal ikkje berre framstille Veslemøy og hennar ytre og indre verden slik vi kjenner den frå Garborg og Grieg. Han skal på sett og vis også frigjere Veslemøy, gjenvinne henne og hennar univers for oss, med eit blikk og ei hand som har gjennomlevt det meste av det tjuande hundreåret. Han skal gi oss ny tilgang til ei faren tid, han skal sleppe oss inn og gi oss nye sjansar til å kjenne oss igjen.
Griegs utval av Garborgtekstar er gjort med dramaturgisk innsikt og med usvikeleg sans for songsyklusens arkitektur. Med eit enkelt handgrep skaper han eit symmetrisk forløp med kjærleiksekstasen i «Møte» og «Elsk» som midtpunkt, støtta opp av den perlande gleda i «Blåbærli» og «Kidlingdans». Dei mørkare draga ligg i syklusens ytterpunkt, i byrjinga som dei svake signala frå ein løynd verden («Det syng») og som understraumar i presentasjonen av hovudpersonen (portrettdiktet «Veslemøy») – og i slutten som den ville kjærleikssorga i «Vond dag» og den resignerte kvile i naturen som pregar siste songen, «Ved gjætlebekken». Samstundes gir Griegs utval ein temmeleg smal innfallsvinkel til Garborgs verk. Det som blir ståande hos Grieg er ein ulykkeleg kjærleikshistorie opplevd av ei uvanleg sterkt sansande og sårbar ung kvinne. At denne kvinna lever i eit grenseland mellom dei dagklare realitetar og ein naturmytisk opplevingsverden med draugar og haugmenn og vette, er noko vi så vidt kan ane om vi held oss berre til dei dikta Grieg tonesette. Villskapen og dramatikken som ligg i Haugtussa-bolken der vi opplever heksesabaten «På Skarekula», er trekk som Grieg ikkje nærma seg, ikkje eingong i utkast-form. Det er den tragiske kjærleiken som rår grunnen, gjennomvoven av inntrykk frå den alltid nærverande naturen. (Det er også påfallande at Grieg ikkje vil la dåmen av stor tragedie bli uroa av det altfor konkrete og kvardagslege: i «Veslemøy» har han fjerna fire verselinjer han truleg oppfatta som uvesentleg kjøkken-realisme, der Veslemøy «gjeng åt sin omnskråbenk».)
Det er Håkon Blekens meisterstykke at han maktar å restituere den løynde verden hos Veslemøy, det som er farleg og framandt og radikalt annleis. Veslemøy er «synsk» – men ho er ikkje clairvoyant: hos henne materialiserer naturkreftene, erotikken og det undermedvitne seg og blir fysisk påtakelege, slik at ho til tider blir driven inn i ein hallusinert verden bak kvardagens trivielle gjenstandar og gjeremål, bak dei høgjærske beiteskogar og fjellflyer. Ho blir riven med i ei psykisk reise, ei nedstiging av visjonær karakter, ein heidensk parallell til Olav Åstesons reise i Draumkvædet. Bleken lar ekko av den Haugtussa-verden som ikkje er til stades i dei tonesette tekstane få leve med i sine bilete, som forsiktig antyda uro i skikkelsane, eller som drastisk realiserte figurasjonar i biletflata. Veslemøyportrettet stig dirrande fram av eit stort mørker; det tunge fallet av håret glir saman med bakgrunnen, med verden utanfor, berre munnen står fast og levande mot oss. (At Bleken investerer betydeleg kunstnarleg intensitet i dette portrettet, blir også aksentuert gjennom likskapen med andre, sentrale kvinnefigurar i Blekens produksjon, t.d. kolteikninga «Hode» frå 1971.) I litografiet til «Det syng» er visjonane og draginga til «Blåhaugen» sterkt og nesten påtrengande utført, med sine demoniske figurar i myldrande liv, og den erotiske appellen som dannar understraumen hos Garborg (og Grieg), er her utilslørt i forgrunnen. I dette biletet, og i litografiet til «Vond dag», finst dei sterkaste ekko av heksesabbaten, og slik trekker Bleken trådar frå dei tonesette dikta og inn i den totaliteten som er Haugtussa. Dette er Veslemøys «runelekse», og her er splittinga størst, i det nesten forklåra lyset som fell over skikkelsen hennar medan alt omkring er forvandla til ein helvetesdans av svik, blind drift og undergangsimpulsar. Til og med den muntre pastoralen «Blåbærli» blir ny og tvetydig gjennom Blekens bilete, kanskje det mest oppsiktsvekkande i heile serien, balanserande mellom overgitt sensuell naturglede og noko langt mørkare og farlegare: den uskyldige Blåbærlia kan når som helst vrenge seg og bli den demoniske Blåhaugen. I litografiet til Haugtussa-syklusens lettvektar, humoresken «Kidlingdans», går Bleken ein heilt annan veg: han fjernar seg frå Garborgs og Griegs nesten kokette ord- og toneleik, og overfører energien til eit ornamentalt utforma mylder av geitefigurar. Og der Grieg når høgda i sitt meisterskap som romansekomponist, i «Møte», er det som om Bleken går forsiktig til side og lar sitt eige bilete fløyme over av den gylne legeringa av melankoli og atterhaldslaus erotisk bortrykking, som Grieg skaper gjennom sin musikk.
Så mangfaldig er Håkon Blekens tilnærmingsmåte til dette kjerne-verket i norsk nasjonal kunst; det som er så velkjent og så kanonisert at det står i fare for å bli usynleg. Difor maktar han å gjennomføre det vanskelegaste av alt: han får Veslemøy og hennar verden til å stå fram for oss, igjen, nær og ny.
Illustrasjonar frå Håkon Bleken-utstillinga «Håkon Blekens Haugtussa» på Garborgsenteret 30.5.15-27.9.15.